viernes, 23 de mayo de 2014

Virgen de los Dolores, Juan de Montejo ca. 1597.


Obra: Virgen de las Angustias o de los Dolores.

Autor: Juan de Montejo, (atribución de Santiago Samaniego).

Fecha: ca. 1597.

Procedencia: Emita de los Dolores, Fuentesaúco (Zamora).

Talla atribuida por Santiago Samaniego al escultor Juan de Montejo, una de las principales figuras del italianismo en la escultura zamorana del siglo XVI. La imagen conserva los cánones propias de La Piedad renacentista, acogiendo al hijo sobre su regazo. La Virgen se encuentra arrodillada apoyando el cuerpo de Cristo sobre su rodilla derecha. La talla luce ricos estofados en saya y manto, destacando los motivos pasionistas que se incluyen en el adorno de la saya. El esplendor barroco de la devoción a la Virgen de los Dolores nos ha legado un rico ajuar de orfebrería: corona de capilla, corona de salida y corazón con siete espadas. Además la Virgen posee un manto de salida bordado en oro recientemente restaurado.

La Virgen de los Dolores no es una talla completa, si no un altorelieve que presidía la iglesia del Hospital de San Salvador, bajo la advocación de las Angustias. La iglesia de las Angustias contaba con un retablo en la cabecera del templo, realizado entre 1697 y 1700, aunque los trabajos de sobredorado fueron ejecutados ya a mediados del siglo XVIII. En el retablo recibían culto dos tallas, a la izquierda la Piedad titular del templo y a la derecha el Santo Sepulcro. La reedificación del tempo en 1734, para adaptarlo a la moda barroca con la realización de un camarín y una sacristía posterior, supuso la modificación del retablo, relegando el Santo Sepulcro a un retablo lateral. La vinculación de esta iglesia con el humilladero de la Vera Cruz conlleva que en 1769, tras el cierre de la ermita, la iglesia de las Angustias acoja las imágenes que recibían culto en el humilladero (Cristo de la Zarza, Virgen de la Soledad, Jesús con la cruz a cuestas, Jesús atado a la columna, Jesús orando en Getsemaní).

En 1806  la iglesia de las Angustias causa ruina y se trasladan las imágenes a la iglesia de Santa Clara. La devoción a La Piedad dio lugar a que el templo cambiase su nombre por el de Ermita de los Dolores en referencia a la denominación popular de la Virgen de las Angustias. A finales de los años setenta, la Virgen vuelve a ser traslada de templo, en este caso a la iglesia de San Juan Bautista por encontrarse cerrada su ermita. Allí bajo la imagen de la Virgen del Rosario ha recibido culto hasta que en septiembre de 2011, tras regresó a la ermita de los Dolores.

La Virgen de los Dolores contó con cofradía hasta entrado el siglo XX. Se entiende que su origen es barroco aunque no hay datos sobre su fundación, si se sabe que su participación en la procesión del Viernes Santo conllevaba la contratación por parte de la cofradía de un trompetero o clarinetero y un tamborilero, junto a la esquila del pregonero, son los primeros testimonios de presencia de música en las procesiones de penitencia en Fuentesaúco. En el año 2013 se ha fundado una asociación parroquial que se encarga de acompañar a la imagen durante la Semana Santa.







Javier Prieto

miércoles, 5 de febrero de 2014

Nuestra Señora de los Siete Dolores, Madrid



Nuestra Señora de los Siete Dolores.

Faustino Sanz, 1940-41. Ha sido restaurada en el verano de 2013.
Titular de la Real Congregación de Esclavos de María Santísima de los Siete Dolores, Santísimo Cristo de la Agonía y Descendimiento de la Santa Cruz.
Parroquia de Santa Cruz, Madrid.

La talla de Ntra. Sra. de los Siete Dolores es una imagen de candelero que asume en gran medida el modelo iconográfico clásico de la Virgen de la Soledad. La imagen sustituyo a una obra anterior, que desapareció tras la ocupación de la iglesia de Santa Cruz durante la Guerra Civil. La primitiva imagen seguía el modelo de la afamada Soledad de la Victoria, del Convento de frailes Mínimos, en posición genuflexa mientras que la actual se presenta de pie.

La imagen de Nuestra Señora de los Siete Dolores se ha convertido en los últimos años en una de las imágenes de referencia en el proceso de recuperación de los gustos y formas a la hora de vestir a las dolorosas en el siglo XVII, siendo su vestidor Eduardo Fernández Merino autor del libro "La Virgen de Luto".

En las imágenes, tomadas en las últimas semanas de enero, la imagen se presenta luciendo jubón y saya o basquiña de brocado dorado sobre fondo negro -siguiendo el modelo de la corte de los Austrias-, manto de terciopelo bordado, rostrillo de pasamanería, rosario, el característico corazón atravesado por siete puñales y una ráfaga de plata, de corte dieciochesco.






martes, 14 de enero de 2014

Retablo mayor del Convento del Corpus Christi, Madrid.


Obra: Retablo mayor de “Las Carboneras”

Autor: Antón de Morales

Fecha: 1622

Procedencia: Convento del Corpus Christi, Las Carboneras. Madrid.

Inmaculada Concepción, La  Carbonera
En 1622 se le encarga al escultor granadino, Antón de Morales, la realización de un retablo para la capilla mayor de la iglesia del Convento del Corpus Christi de monjas jerónimas de Madrid, que años después recibiría el apelativo popular de Las Carboneras[1].

Antón de Morales es un escultor en el tránsito del siglo XVI al XVII, cuya obra se sitúa a medio camino entre el manierismo del último renacimiento y el primer barroco. Como en la mayor parte de las atribuciones de retablos se desconoce realmente la labor llevada a cabo por Antón de Morales a quien se le concedería la obra en la que sin duda participaron más artistas. Los primeros datos sobre su vida lo sitúan trabajando junto a Pompeyo Leoni, aspecto que sin duda marcará las líneas de ejecución de su obra, en formas y planteamiento.

El retablo de Las Carboneras está compuesto de banco, cuerpo con tres calles y ático; siguiendo –según varios autores- las líneas del majestuoso retablo de San Lorenzo del Escorial en cuanto a la superposición arquitectónica y la distribución de espacios.

El banco cuenta con cuatro lienzos en los zócalos de las columnas y dos armarios-relicarios en el intercolumnio, ocupando el espacio central un expositor de formas clásicas. El cuerpo principal se divide en tres calles mediante columnas de orden corintio y fuste estriado, contando las calles laterales con hornacinas de arcos de medio punto. El ático se asienta sobre un entablamento, formado por arquitrabe, friso y cornisas, que permite ampliar las profundidades de las hornacinas laterales. El ático, a su vez, se remata con un entablamento sencillo  y  frontón.

Iconografía del retablo



Siguiendo el orden arquitectónico, el retablo  se compone de las siguientes pinturas y esculturas:

Banco del retablo: con pinturas anónimas dedicadas a varios Santos vinculados a la Eucaristía titular de la iglesia y del convento.


1.- San Agustín de Hipona, con atributos de obispo –mitra, capa pluvial y báculo- y portando la Iglesia en su mano izquierda.

2.- Se viene interpretando que el segundo santo representa a Santo Domingo de Guzmán, con hábito dominico y portando una custodia de farol en la mano izquierda. El ostensorio con la Eucaristía no suele ser un atributo iconográfico del fundador de los dominicos lo que plantea dudas sobre su interpretación. En el caso de ser una representación de Santo Domingo la custodia podría referirse a su encuentro con los albigenses en Tolosa, dónde lanzó una custodia con la Eucaristía que recogieron los ángeles de las aguas. Pero también podría tratarse de San Jacinto de Polonia quién sí se representa portando un ostensorio, iconografía que tampoco sería completa pues este santo porta además una imagen de la virgen María.


3.- Santa Clara de Asís, vistiendo el hábito de la orden que ella fundó y portando en sus manos una custodia de farol.

4.- San Gregorio Magno, con vestimentas papales y tiara.


Calle derecha:

5.- San Jerónimo. Antón de Morales, 1622. Inspirador de la orden que regenta el convento y padre de la Iglesia. Aparece vestido con hábito coral de cardenal –sotana, roquete, mantelete, muceta y capelo-, leyendo y acompañado del león que según la leyenda le acompañó durante gran parte de su vida, tras haber curado el santo una herida a la fiera.

6.- La Visión de Santa Teresa. Anónimo, 1622.

Calle central:


7.- La Santa Cena. Vicente Carducho, 1622. Obra central del retablo de gran valor artístico que representa la última cena en una interesante perspectiva vertical en la que las texturas y volúmenes de los personajes cobran un gran protagonismo. Vicente Carducho, pintor y tratadista nacido en Italia, llegó a ser pintor de cámara del rey Felipe III siendo su obra más importante la serie de cuadros sobre la historia de la Cartuja para el monasterio del Paular.

Calle izquierda:


8.- San Juan Bautista. Antón de Morales, 1622. Su presencia en el retablo  podría vincularse con la primera priora del convento, Sor Juana del Corpus Christi.

9. Aparición de Cristo a San Francisco. Anónimo, 1622.

Ático:


10.- San Miguel Arcángel. Antón de Morales, 1622.

11.- Calvario. Antón de Morales, 1622. Atribuida por algunos autores a la mano de su maestro, Pompeyo Leoni, es probablemente la obra de escultura más destacada del retablo a medio camino entre el manierismo del propio Leoni, Becerra o Rueda y el barroco de Gregorio Fernández.

12.- Ángel de la Guarda. Antón de Morales, 1622.

13.- Escudos de los Condes de Castelar, la condesa de Castelar fundó el convento del Corpus Christi en 1607.

14.- Dios Padre y Espíritu Santo Paráclito. Antón de Morales 1622.




[1]  En 1647 Fray Canalejas deposita en el convento un lienzo de la Inmaculada Concepción que habían encontrado unos niños dentro de una carbonera, la fama de milagrera de esta pintura daría gran popularidad al convento siendo conocido desde entonces con el sobrenombre de Las Carboneras.

martes, 3 de diciembre de 2013

Gloria de San Eloy, Juan Pascual de Mena. Madrid


Obra: Gloria de San Eloy

Autor: Juan Pascual de Mena

Fecha: 1764

Procedencia: Capilla sacramental o de Santa Teresa de la iglesia de San José, Madrid.  (Pertenecía a la iglesia del Salvador)


En la capilla de Santa Teresa de la iglesia de San José, antiguo convento de San Hermenegildo de Carmelitas descalzos, recibe culto una imponente imagen de San Eloy (o Elegio) que fue titular de la Cofradía del  Señor San Elegio, de los artífices plateros de Madrid, obra del escultor Juan Pascual de Mena.

San Eloy

San Eloy, popularmente conocido como San Eloy de los plateros, nació en el año 588 en la región de Limousin en Francia, tras formarse en los tallares orfebres de Limoges entró al servicio Clotario II, rey de Francia. Ordenado sacerdote fundó varios conventos e iglesias, entre las que destacan la iglesia de San Pablo de  Paris, siendo posteriormente nombrado obispo de Noyon. A partir del siglo XIV se extendió su devoción como patrón de los plateros desde Francia al resto de Europa. En los reinos de España se fundaron varias cofradías en el seno de los gremios de plateros, como la de Sevilla, Lima o Madrid.

Gloria de San Eloy, Juan Pascual de Mena

En el año 1746 Juan Pascual de Mena talla una imagen de San Eloy para la cofradía de plateros, que presidiría el retablo mayor de la iglesia del Salvador de Madrid. El santo francés se refleja glorificado sobre una nube con querubines y serafines, unas formas que Juan Pascual de Mena utilizará de nuevo para su San Isidro de la colegiata madrileña (destruído durante la Guerra Civil). San Eloy aparece arrodillado en actitud de oración ante el crucifijo que porta en su mano izquierda. El santo viste el hábito coral propio de su rango de obispo con sotana en tono violáceo, roquete, mantelete, muceta abotonada y crucicordio con cruz pectoral; en su mano derecha ase el báculo mientras que la mitra la sostiene uno de los querubines.

Esta imagen de San Eloy se enmarca en el estilo de la obra religiosa de Juan Pascual de Mena que navegaba entre el rococó academicista  y el neoclasicismo, reflejo de la etapa de transición artística de mediados del siglo XVIII. El vuelo de las ropas resulta contenido remarcando las diferentes naturalezas de los tejidos, como se aprecia en el roquete, una prenda confeccionada habitualmente con tejidos livianos.  El tratamiento del cabello es de formas blandas y gran movimiento recordando a las formas del barroco andaluz de finales del XVII. El dinamismo del cabello contrasta con el rostro clásico, de formas suaves en el que la expresión se centra en la profundidad de la mirada clavada en el crucifijo. Las líneas utilizadas por Mena en la cabeza de San Eloy guardan cierta similitud con el modelado del ángel confortador que realiza Salzillo en 1854.

Juan Pascual de Mena (Villaseca de la Sagra, Toledo, 1707 – Madrid, 1784) destacaba frente a sus coetáneos -Salvador Carmona, Salzillo, Felipe del Corral- por su carácter academicista trasmitido por Felipe de Castro con quien trabajó en las obras del Palacio Real de Madrid. Desde el origen de la institución estuvo muy vinculado a la Academia de San Fernando de la que llegó  a ser director, dónde desarrolló una importante labor formativa. Su obra no cuenta con una catalogación clara, aunque se le atribuyen numerosas obras en Madrid, algunas de ellas perdidas durante la guerra civil,  y otras ciudades de España, siendo muy conocidas las realizadas para la iglesia de San Nicolás de Bari de Bilabo. En su obra civil resulta más evidente la aplicación de los postulados neoclásicos, como ocurre con la fuente de Neptuno de la ciudad de Madrid.

La cofradía de plateros

La hermandad San Eloy de Madrid se funda en 1575 como referente devocional del gremio de plateros bajo el nombre de Cofradía del  Señor San Elegio, de los artífices plateros de Madid, teniendo por objeto la gloria de Dios y la veneración de San Eloy celebrando su fiesta e imitando su vida. La cofradía contaba con una hermandad para plateros mancebos (solteros) y otra para los plateros casados, radicadas ambas en la iglesia de San Miguel de los Octoes. En 1643 la cofradía adquiere el uso y patronazgo de la capilla mayor de la histórica iglesia de San Salvador, situada en la calle mayor junto a la actual plaza de la Villa. La Cofradía celebraba con la máxima solemnidad los cultos en torno a su titular el 25 de junio, canonización de San Eloy, y el 2 de diciembre,  conmemoración de su tránsito (a pesar de ser la fiesta el día 1 de diciembre). Las partidas de gasto consignadas en  Las instrucciones para mayordomos permiten hacerse una idea de la magnificencia de los cultos celebrados en diciembre, así por ejemplo se sufragaba la música de vísperas, misas completas e intermedios todo el día, timbales al descubrir el Santísimo a las nueve de la mañana, gratificaciones a los sacristanes por poner el altar, las colgaduras y ocuparse de luces y campanas, acólitos del Colegio de los Doctrinos, traer y llevar el estrado de la Villa o el adorno de hierbas y su barrido posterior.

La cofradía de plateros rindió culto a lo largo de su historia a varias imágenes del obispo francés, la primera de ella era de madera estofada y dorada. En el año  1607 Diego de Zabalza, platero del duque de Lerma y de la reina Isabel de Borbón, regaló a la efigie una cabeza de plata durante su mayordomía, siendo tal el número de joyas de la cofradía que se incluyó entre los cargos de la congregación el de guardajoyas de San Eloy. Tras el traslado a la iglesia del Salvador se encarga una nueva talla y un nuevo retablo, realizando la efigie Sebastián de Bejarano en 1644 por 3850 reales. No será hasta 1764 cuando se encarga la talla actual a Juan Pascual de Mena, el motivo sería una importante donación de  Miguel Mateo Marcilla.

El derribo de la iglesia del Salvador en 1840 supuso el traslado de la cofradía al templo de San Nicolás y posteriormente al de los Santos Justos y Pastor, estableciéndose en la iglesia de San José en 1892. La cofradía pasaría después a denominarse "Colegio-Congregación de San Eloy de artífices plateros "hasta que en la década de los años 30 del siglo XX se transforma en Gremio de Joyeros y Plateros de Madrid, conservándo la fiesta a San Eloy pero perdiendo el carácter de cofradía.

Galería de imágenes:











Fotografía y texto: Javier Prieto

Fuentes consultadas:

BARUQUE MANSO A. y CRUZ VALDOVINOS J.M. (1975) Diego de Zabalza, platero del Duque de Lerma y de la reina Isabel de Borbón. Príncipe de Viana Año nº36, Nº 140-141 (pp. 611-632).
CARMONA MUELA, J.(2003)  Iconografía de los Santos (pp. 116-118). Madrid. ISTMO.

GARCÍA GAÍNZA M.C.  Los trabajos de Juan Pascual de Mena. ARTEHISTORIA.JCYL.ES

miércoles, 20 de noviembre de 2013

Traslación de San Pedro Regalado, iglesia del Salvador de Valladolid.


Obra: Traslación de San Pedro Regalado.      

Fecha: Ca. 1709

Autor: Pedro de Ávila, atribución.

Procedencia: Capilla de San Pedro Regalado, iglesia del Salvador, Valladolid.

Grupo escultórico que representa a San Pedro Regalado, patrón de Valladolid, siendo elevado al cielo por los ángeles. Recibe culto en una capilla propia en la iglesia del Salvador, aunque la arquitectura actual de la capilla -encalada en blanco y con un zócalo de madera de pino- descontextualiza la pieza. 

El santo franciscano se presenta en un arco del triunfo de arquitectura tardobarroca que sigue las líneas planteadas por Juan de Ávila en la obra homónima para el convento Domus Dei de Aguilera, dónde se aprecia la importancia del entorno arquitectónico para dotar al juego de volúmenes de la apariencia de traslación a la Gloria (ver fotografías en el blog Arte en Valladolid).

El conjunto de Valladolid,  de factura más sencilla que el del maestro Juan de Ávila, presenta ya aspectos propios del nuevo siglo como el tratamiento de los ropajes del santo y los ángeles mancebos que lo elevan o la teatralidad del conjunto, con mayor movimiento y sensación de ascenso.

A los pies de la iglesia del Salvador se conserva además la pila bautismal donde fue bautizado el santo vallisoletano, anécdota recordada con un particular acrónimo.

                                                     Sediento el              Regalado tierno infante
                                                     A la del Salvador fuEnte gloriosa
                                                     Naufragante       lleGó y bebió anhelante
                                                     Perfección que    mAnaba
                                                     En sus             cristaLes se miró triunfante
                                                     De la primera   caídA y silenciosa
                                                     Retórica                  Del mármol la eficacia
                                                     Obstenta que     cayO más cayó en gracia






jueves, 7 de noviembre de 2013

Jesús Nazareno del paso "Camino del Calvario", Valladolid




Obra: Jesús Nazareno, perteneciente al paso de la Camino del Calvario             

Fecha: Ca. 1697

Autor: Juan Antonio de la Peña y Juan de Ávila, atribución.

Procedencia: Cofradía de la Sagrada Pasión. Iglesia de San Quirce y Santa Julita, Valladolid.

El pasado mes de septiembre la Cofradía de la Sagrada Pasión de Valladolid exponía de nuevo al culto la imagen Jesús Nazareno que durante varios siglos había formado parte de sus imágenes titulares.
Se trata de una imagen de vestir que representa a Jesucristo cargando con la Cruz. La talla es de tamaño natural y se adscribe a la escuela de escultura castellana del siglo XVII. Sus rasgos y posición están claramente marcados por su presencia en un grupo escultórico con más figuras, pues aunque durante varias décadas se dudaba sobre su pertenecía al paso Camino del Calvario, reputados expertos sostienen su presencia en el grupo desde finales del siglo XVII. 

Este aspecto condiciona la teatralidad de la imagen cuyo rostro se gira hacia la derecha en clara comunicación con la Verónica, mientras que el cuerpo se mantiene en posición frontal con la cruz sobre el hombro izquierdo.  Aunque ambas manos sostienen la cruz no sería descabellado pensar que su posición original no fuese ésta, y la mano derecha se extendiese hacía la Verónica como ocurre en otros simulacros de la misma iconografía. (Ver artículo: El Nazareno de mano tendida, una aportación de la imaginería castellana). La imagen ha sido restaurada recientemente por Cristina Parrado, lo que permite apreciar los detalles de la policromía en magulladuras, heridas y regueros de sangre, elementos comunes en el barroco castellano.

La Cofradía de la Sagrada Pasión carece de datos sobre su hechura aunque Jesús Urrea lo sitúa en torno a 1697, fecha en la que se constata la realización de una nueva túnica y la remodelación de varias imágenes de la hermandad bajo la dirección de Juan Antonio de la Peña y Juan de Ávila. Esta imagen vendría a sustituir la que tallase Gregorio Fernández a partir de 1614 para el paso Camino del Calvario, desaparecida a lo largo del siglo XVII. Tras la recogida de las imágenes secundarias por parte de la Academia de la Purísima Concepción en el siglo XIX,  la disposición barroca del paso se perdió y no sería hasta los años 20 del siglo XX cuando se plantease la recuperación de los grandes pasos de la Semana Santa de Valladolid. Por su parte el Nazareno se mantuvo en la iglesia penitencial de La Pasión, trasladándose a partir de la década de los veinte a la iglesia del Carmen de Extramuros.

La pertenencia al grupo escultórico del Nazareno vestidero había sido desestimada por varios expertos a lo largo del siglo XX.  Sin embargo, la constancia documental de gastos en la adquisición y reparación de varias túnicas para el Nazareno del Camino del Calvario en los siglos XVII y XVIII, así como la marca P en el hombro y la placa metálica para sostener la lanza en el costado derecho –aspecto señalado en las instrucciones de 1661- demuestran la presencia de esta imagen en el citado grupo.

Felizmente las negociaciones entre la cofradía y la archidiócesis de Valladolid han permitido la restauración y puesta al culto de la imagen en la iglesia de San Quirce y Santa Julita, sede de la hermandad. No obstante la recuperación resulta incompleta al haber recurrido en los elementos efímeros a los modelos más tópicos del neobarroco andaluz: túnica de sarga hasta los tobillos, camisa de puños y gemelos, y una desproporcionada cruz que no se ajusta a la posición de las manos, aspectos que lo alejan de la estética barroca más coherente con la obra.



Fuentes: 

BALADRÓN ALONSO, Javier. Cofradía de la Pasión. El paso del “Camino del Calvario” http://arteenvalladolid.blogspot.com.es/2013/03/cofradia-de-la-pasion-el-paso-del.html

VASALLO TORANZO, Luis. El paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández. Boletín del Museo Nacional de Escultura 11, Valladolid, 2007, pp.17-22.

viernes, 11 de octubre de 2013

Ntra. Sra. de la Divina Providencia, Madrid



Obra: Nuestra Señora de la Divina Providencia

Fecha: 1846

Autor:  Mariano Bellver

Procedencia: Capilla de la Divina Providencia, Basílica de Jesús de Medinacelli (Madrid).

Imagen de la Virgen María sedente dando de mamar al Niño Jesús. Es una obra de Mariano Bellver, escultor madrileño de notable prestigio a mediados del siglo XIX  que llegó a ser escultor de cámara honorario de la reina Isabel II. Sus obras más destacadas son la Stma. Trinidad de la capilla de San Pedro de la Catedral de Sigüenza y el altorrelieve de San Martín a caballo, del templo homónimo, en Madrid.

En la actualidad se ha ocultado  con las ropas el pecho de la Virgen perdiendo la iconografía de la Virgen lactante. Sin embargo gracias a una fotografía de 1860, conservada en la Biblioteca Nacional, podemos observar el gesto original. La estampa antigua permite también contemplar la exquisitez en el vestir de la imagen con  ricas telas, encajes y joyas. Respecto al tratamiento del pelo se observa una solución muy similar a la que será seña de identidad  en las obras de Ramón Álvarez, imaginero zamorano, varias décadas después: el cabello se abre al medio cayendo sobre las sienes para descansar en dos grandes mechones sobre los hombros. Una mera casualidad o tal vez una influencia más de la colección de estampas que manejaba el imaginero en la ejecución de sus obras.





Exposición del Antiguo Madrid, 1926 ; p. 321, n. 1084, Biblioteca Nacional de España