Santa Ana y la Virgen niña, José Montes de Oca

Obra: Santa Ana enseñando a leer a la Virgen.

Autor: José Montes de Oca

Fecha: ca. 1740.

Procedencia: Iglesia Colegial del Divino Salvador, Sevilla.

Imagen de Santa Ana y la Virgen niña siguiendo una de las iconografías más comunes al barroco andaluz del siglo XVIII: Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña. La escena entrelaza la inocencia de la Virgen y la experiencia de Santa Ana en una composición llena de comunicación y ternura. Suele entenderse este tipo de representaciones como un acercamiento de la iconografía religiosa a los principios de exaltación del conocimiento y la ciencia, aunque también se interpreta como una búsqueda de una escena de la vida familiar de la Virgen.

Este grupo, que se venera en un altar de la nave del evangelio de la iglesia colegial del Divino Salvador, está considerado entre los mejores ejemplos del tardobarroco sevillano. Destaca especialmente el tratamiento de los rostros, lejos de las imágenes idealializadas de esta época Montes de Oca retrata con maestría la infancia y la vejez en el rostro de ambas imágenes.

El conjunto sufrió una importante intervención a comienzas del siglo XIX que volvió a estofar los vestidos, salvándose únicamente la policromía original en manos y rostros. Ambas imágenes fueron restauradas por el IAPH en el 2007, pudiéndose consultar el resultado en este enlace:

http://www.iaph.es/sys/productos/salvador/12.pdf

Javier Prieto

Divina Pastora de las Almas, Fuentesaúco (Zamora)

Obra: Divina Pastora de las Almas

Fecha: Segunda mitad del s. XVIII

Autor:Anónimo.

           

Procedencia: Iglesia de Santa María del Castillo, Fuentesaúco (Zamora)

Divina Pastora. Museu Comarcal de Manresa

Imagen de pequeño tamaño (inferior a los 50 cm) que se veneraba en el ático de un retablo lateral de la iglesia de Santa María del Castillo hasta su cierre en 1974. La representación de la Divina Pastora sigue los cánones de las estampas y grabados extendidos por los conventos capuchinos a lo largo del siglo XVIII y que altera parcialmente la visión de fray Isidoro de Sevilla al incluir en el regazo de la Virgen al Niño Jesús.  

La Virgen aparece sentada sobre un risco, viste túnica roja, manto azul sobre el regazo, pelliza de piel y velo en color verde agua, el conjunto se completa con un simpático sombrero realizado en tela y flores secas. El cabello le cae a ambos lados de la cara enmarcando el rostro de líneas redondas y delicada encarnadura, en su mano derecha agarra el cayado propio de su advocación  y ampara a una de las ovejas, mientras con la derecha sostiene al Niño Jesús. El Niño Jesús se asienta sobre la rodilla izquierda vestido con una túnica de piel, con el mismo tratamiento que la pelliza de la Virgen.

La talla central se completa con cinco ovejas marcadas con el anagrama de María y dos ángeles. La descontextualización de la pieza impide saber cómo se disponía el conjunto pero la disposición de los ángeles podría incluir una corona de orfebrería o una filacteria que sostuviesen sobre la imagen de la Virgen, tal y como reflejo el pintor Alonso Miguel de Tovar en la primera representación de la visión de Fray Isidoro de Sevilla.

Divina Pastora, Toro.

En la base del risco aparece una inscripción pintada en el que se lee parcialmente “…..R^O (¿retablo?) de la M^sa (milagrosa) Ymagⁿ de la DI^VNA PASTORA ^es de Dⁿ Fe^Z MⁿB^z” , que parece indicar un notable veneración a la advocación de la Divina Pastora de las Almas. Su presencia en Fuentesaúco puede deberse a las predicaciones de los Operarios del Evangelio del Colegio de Misioneros Capuchinos de Toro (fundado en 1765) que expandieron la devoción a la Divina Pastora por la provincia de la Encarnación de las dos Castillas. Según se recoge en La Divina Pastora, Madre del Buen Pastor Jesucristo, del misionero apostólico de la Orden de Capuchinos Fermín de Alcaraz escrita en 1831, los operarios del evangelio predicaban anualmente la penitencia a lo largo de las dos Castillas, Galicia, Asturias y la corte de Madrid, siendo común que ante el fervor despertado por la devoción a la Divina Pastora de las Almas que han sido varios los monumentos de culto y veneración erigidos en varios pueblos en obsequio de la Divina Pastora, especialmente en los principales del obispado de Zamora. Siguiendo el modelo de la Divina Pastora del Convento Capuchino de Toro, hoy en día convento del Sagrado Corazón de los Mercederios Descalzos, encontramos esta pequeña imagen de Fuentesaúco, y las dos que se conservan en la ciudad de Zamora, la de la iglesia de San Ildefonso (a cuyas funciones acudía el ayuntamiento) y la del Hospital de Sotelo, hoy en el Conservatorio de Música y que tuvo una gran devoción en la feligresía de San Esteban.

Javier Prieto.

Portada del Real Hospicio del Ave María y Santo Rey Don Fernando

Obra: Portada del Real Hospicio del Ave María y Santo Rey Don Fernando
Fecha: 1721-1726
Autor: Pedro de Ribera
Titular: Ayuntamiento de Madrid. Actualmente es la sede del Museo Municipal

En plena calle de Fuencarral se alza el antiguo Hospicio de San Fernando,en la actualidad Museo Municipal de Madrid, cuya portada es uno de los mejores ejemplos del barroco madrileño, declarada Monumento Nacional en 1919 (Registro BIC inmuebles - 51 - 0000169 - 00000). En 1712 Pedro de Ribera asume la remodelación y mejora del hospicio, construyendo un espacio plagado de patios y estancias de marcado carácter funcional.

La portada se erige en granito gris al modo de un imponente retablo de dos cuerpos y ático. Un pabellón enmarca los elementos arquitectónicos, confiriéndole el aspecto de altar efímero en el que se honra la figura de San Fernando. En la portada se aprecia con profusión disintos elementos como estípites, veneras, óculos, figuras angélicas, guirnaldas frutales siguiendo el estilo de su maestro Churriguera. El programa iconográfico supone una exaltación de la Monarquía como protectora de los pobres y benefactora del asilo a través de las obras escultóricas encargadas a Juan Ron. Coronando el primer cuerpo sobre el escudo real se encuentra representada la coronación de la Virgen entre ángeles. La escena principal que ocupa la hornacina del segundo cuerpo y cofiere el sentido último al conjunto de la portada es la entrega de las llaves de la ciudad de Sevilla a San Fernando. El rey santo aparece vestido con coraza, golilla y manto, erguido con elegancia sobre un túmulo de enemigos vencidos. 

La Virgen de la Caridad. Juan de Montejo. Segunda mitad del siglo XVI

Obra: Virgen de la Caridad

Fecha: Segunda mitad del siglo XVI.

Autor: Atribuida a Juan de Montejo

Titular: Parroquia de Santa María del Castillo, Fuentesaúco (Zamora).

La Virgen de la Caridad es una de las obras más relevantes del escultor Juan de Montejo y todo un exponente del renacimiento en Zamora. La escultura, de bulto redondo, presenta a la virgen María con el Niño en su regazo y una suculenta cesta de frutas que ofrece al espectador. Juan de Montejo talla a la Virgen erguida y con posición solemne de veneración hacia su hijo. La policromía del conjunto es muy delicada, con carnaciones pálidas levemente ruborizadas para acentuar algunos rasgos como las mejillas y el mentón. Los cabellos largos y ensortijados, rasgo muy común en la obra de Montejo, se recogen sobre el velo que cae sobre la espalda, siguiendo los cánones de la moda italiana de la época. 

El tratamiento de los vestidos es sin duda uno de los aspectos más llamativos de la obra, la túnica es roja con estofados de motivos vegetales ceñida a la cintura y con un llamativo adorno en el hombro derecho casi a modo de coraza. El manto es de color azul oscuro y se abrocha en el hombro derecho, cayendo bajo la imagen del Niño, en el planteamiento del manto destaca el tratamiento de las vistas que aparecen talladas con motivos vegetales. El Niño Jesús aparece desnudo y recostado sobre el brazo izquierdo de la Virgen, la mano derecha se presenta en acción de bendecir mientras que en la otra sostiene un pajarillo. El conjunto se asienta sobre una peana circular en la que se integran cuatro escenas llenas de movimiento sobre el nacimiento de Jesús: La Anunciación, la Visitación, el Nacimiento y la Epifanía.

Existen pocos datos acerca de la historia de esta imagen, se sabe que tuvo cofradía propia y celebraba su fiesta el 2 de septiembre con grandes fastos entre los que se incluían los festejos taurinos. Hasta el año 1974 en que se cierra la iglesia de Santa María recibía culto en un altar en lado de la epístola del crucero de la citada iglesia, siendo costumbre habitual ofrecerle los niños bautizados en el citado templo. Se desconoce si la imagen ha llegado a presentarse revestida, aunque si tiene una intervención en la zona de la cabeza para poder lucir corona o diadema, así como orificios en las orejas para pendientes.

La Virgen de la Caridad, pese a sus más que notables valores patrimoniales y su importancia devocional en los siglos XVII y XVIII se encontraba retirada del culto y exposición pública hasta su restauración y exposición con motivo de las Edades del Hombre de Ciudad Rodrigo en el año 2006.

Detalle de la peana, la Epifanía.

Virgen de los Remedios. Anónimo. Zamora

Virgen de los Remedios, mayo 2013.

Obra: La Virgen de los Remedios.

Fecha: ¿ s.XVII?              

Materiales: Madera policromada

Titular: Obispado de Zamora

La Virgen de los Remedios fue una de las grandes devociones de Zamora entre el siglo XVII y XVIII, amparada por el convento dominico de San Ildefonso impulsores de la difusión en la ciudad de la iconografía de Ntra. Sra. Del Rosario en varias advocaciones populares: Virgen de la Concha, Virgen del Yermo o la Virgen de los Remedios.

La gran veneración que concitó la imagen de los Remedios la hizo titular de un vasto ajuar del que da cumplida cuenta la crónica uno de sus novenario  en el diario de Antonio Moreno de la Torre, relatando varios cambios de vestido en el desarrollo del ejercicio de las novenas en la S.I. Catedral.

La imagen de la Virgen de los Remedios es una imagen de candelero con busto en madera, presenta talladas la cabeza y las manos. La imagen ha sufrido numerosas intervenciones, una de ellas por el imaginero Ramón Álvarez, presentando en la actualidad una policromía de escasa calidad y un tratamiento muy pobre del voluminoso cabello. En las zonas en las que el estucado de la cabeza presenta perdidas parece adivinarse una policromía mucho más cuidada con suaves líneas castañas sobre la tonalidad rubia del cabello. Por su parte el Niño Jesús es de talla completa con una anatomía arcaizante que recuerda los modelados de finales del siglo XVI, al igual que la madre, la policromía actual responde a un repinte conservando en la zona del abdomen una policromía anterior.

La desaparición del convento dominico, el paulatino declive de su devoción y su vinculación en el siglo XX a la Congregación de la Medalla Milagrosa, fueron poco a poco empobreciendo su iconografía barroca, de la que da cumplida cuenta el grabado de 1753 que ilustra el Ceremonial según las reglas del Misal Romano de Alejandro Zuazo, maestro de ceremonias de la Catedral de Zamora. Felizmente se ha conservado el valioso conjunto de orfebrería de la imagen formado por creciente lunar, corona y rostrillo, siendo esta pieza la única que había dejado de utilizarse a lo largo del siglo XX.

Grabado de la Virgen de los Remedios, 1753,

El terno de orfebrería no responde a un modelo común, así el creciente lunar de factura sencilla fue realizado en 1654 como reza la inscripción grabada con pequeños puntos de punzón en el centro de la pieza. El rostrillo sigue un diseño a base de hojas de acanto y piedras de cristal, común a otras piezas de este tipo, destacando las grandes dimensiones de la pieza. Sin embargo la pieza más destacada es la corona real realizada en plata mexicana de la que destaca su diseño y calidad.

Con motivo de su presencia en la exposición Rosa Escogida. 950 aniversario de la Virgen de la Concha el taller diocesano de restauración procedió llevó a cabo una importante labor de conservación y limpieza que recuperó la presencia de las piezas. Gracias a ello el pasado 20 de mayo, con motivo de la Romería de la Virgen de la Concha a La Hiniesta, la Virgen de los Remedios pudo volver a lucir las tres piezas, recuperando de forma parcial la impronta barroca que lució la imagen durante sus períodos de mayor devoción, para presidir el altar que se levantó en la puerta de su ermita al paso de la patrona de Zamora.

Para ver más imágenes de la Virgen de los Remedios, pincha aquí:

Sumario de gracias e indulgencias. 1731.

Obra: Sumario de gracias e indulgencias

Fecha: 1731

Material: Probablemente al igual que otras obras de semejante naturaleza estará realizado en papel y posteriormente fijado sobre tabla y marco de madera tallada, policromada y dorada. Presenta además dos representaciones pictóricas de los titulares de la hermandad.

Localización: Basílica de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder

Titular: Hermandad del Gran Poder

El volumen y valor del  legado patrimonial de algunas cofradías es tan alto que en ocasiones hay  piezas, que pese a su singularidad, pasan desapercibidas entre las grandes obras de imaginería, bordado u orfebrería. La basílica del Gran Poder albergue en sus estancias públicas varias obras singulares entre las que destacan fotografías históricas y ternos litúrgicos de gran valor, aun así es inevitable centrar toda la atención al visitar el templo en la imagen del Señor, referente devocional y artístico de la Semana Santa de Sevilla. Entre los enseres expuestos hubo una pieza que llamó mi atención: El sumario de indulgencias de 1731.

Se trata de una cartela de algo menos de un metro de altura conservada en la antesala de la Basílica sobre una de las esquinas que dan acceso al espacio circular de la iglesia. La obra en cuestión parece estar realizada en papel y fijada posteriormente sobre un soporte perdurable, probablemente tabla, siendo muy habitual está costumbre para conservar documentos que se exponían al público. El texto recoge las gracias e indulgencias concedidas a la capilla del Gran Poder por su adhesión a la Basílica de San Juan de Letrán en el año 1500, con la ratificación de las mismas en el año de edición del texto.

 La obra tiene un importante valor documental por los testimonios de la estructuración de los cultos en la capilla del Gran Poder, su preocupación por el disfrute espiritual de las gracias derivadas de la adscripción a la basílica romana y las referencias históricas extraíbles del texto de las indulgencias. Pero además supone un importante testimonio gráfico de las imágenes titulares de la cofradía a comienzos del siglo XVIII, gracias a dos cartelas que adornan el marco barroco.

En la cartela superior se presenta al Señor del Gran Poder abrazado a la Cruz, de talla arbórea. El Señor se representa vestido de túnica azul grisácea, un color muy habitual en las representaciones de Jesús Nazareno en el siglo XVII,  en la que parece adivinarse elementos decorativos en las mangas y los bajos de la túnica. La túnica se ciñe con  varias vueltas de un cíngulo que cae sobre el costado derecho. 

Enmarcada en la hojarasca del marco barroco aparece una segunda cartela bajo el texto de las indulgencias. En ella se observa a la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso bajo un dosel de amplios cortinajes, en la parte inferior dos personajes contemplan la escena, a priori podrían ser San Juan y María Magdalena, pero la presencia de tonos rojos que podrían simbolizar llamas puede indicar que se tratarían de almas del purgatorio. La Virgen aparece vestida según los cánones del luto de corte de finales del siglo XVII: Vestido negro, cubierto de largas tocas blancas, cintas negras y manto estrellado. Las manos se presentan en actitud orante y sobre ellas se dispone el sudario. Nuestra Señora aparece tocada con corona real, advirtiéndose un estilizado cuchillo en el lado izquierdo de su pecherín. La imagen se asienta sobre una peana en la que se muestra un creciente lunar en plata.

La conservación de esta pieza singular de su patrimonio por parte de la Hermandad de Gran Poder supone una valiosísima referencia a la vida de la hermandad en el siglo XVIII y la iconografía de sus imágenes titulares. Aunque el estado de conservación del marco deja entrever en algunas zonas las capas de preparación del dorado, el texto y las imágenes son perfectamente reconocibles lo que invita a descubrir todos sus detalles.

Manto de la Orden de Carlos III de la Virgen del Valle.

Obra: Manto de la Orden de Carlos III de la Virgen del Valle, Sevilla.
Fecha: Siglo XVIII

El patrimonio textil en las cofradías es una de las realidades más desarrolladas vinculado a la evolución de las imágenes de vestir. Hoy en día sigue siendo una realidad viva que se nutre de encargos, restauraciones o adaptaciones, no exentos de modas y tendencias. Sin embargo en muchas ocasiones no se realiza el esfuerzo debido por conocer la evolución o el valor de piezas antiguas ajenas a las corrientes actuales. La semana pasada incidía en este aspecto el blog Gestionarte en su post "Semana Santa con mayúsculas" joyas del bordado del XVIII pasan desapercibidas mientras se priman nuevas obras con menor valor artístico.

Virgen del Valle, Sevilla

En esta línea traigo al blog una pieza vista el pasado fin de semana en Sevilla y que probablemente pase desapercibida para gran parte del público cofrade: el manto de Carlos III de la Virgen del Valle del Santuario de Nuestro Padre Jesús de la Salud y María Santísima de las Angustias (Hdad. de los Gitanos). 

Resulta complejo localizar la historia y evolución de esta imagen mariana, la mayor parte de los testimonios señalan que se trata de una imagen medieval, teniéndose constancia de la intervención en 1801 por el escultor Juan de Astorga, quien realiza una nueva mascarilla en papelón y cabellera de estopa. Nuestra Señora del Valle permanecería en el convento del mismo nombre cuando se hicieron cargo de él las Hermanas del Sagrado Corazón de Jesús, quienes asumieron su cuidado y exposición al culto, permaneciendo en el oratorio de su colegio entre la ruina del antiguo convento y la erección del Santuario de la Hdad. de los Gitanos. Poco se puede rastrear sobre su ajuar, si bien se conoce la existencia de un manto rosa donado por los Duques de Montpensier y restaurado en fechas recientes, y otro manto regalado por Carlos III.

Este segundo conjunto se compone de manto de hombros, túnica y faldón para el Niños Jesús, desconociendo si ha sufrido alguna alteración o traspaso de soporte, hay algo que llama la atención, no solo se trataría de una donación real si no que parece tratarse de una adaptación del manto de Gran Maestre de la Orden de Carlos III. Estaríamos por tanto ante un conjunto de bordados fechables a partir de 1771 de gran carga heráldica y realizados en hilo de plata. En manto y túnica se observa una cenefa compuesta de guirnaldas y una sucesión de blasones con la torre, el león y una corona de laurel abrazando el rótulo "III" en alusión al monarca. El campo del manto se salpica de estrellas, al igual que en el manto de la orden de caballerías, mientras que en la túnica se vuelven a repetir los blasones. La aparición de los blasones salteados en la túnica de la Virgen hace suponer que el conjunto completo se realiza adaptando los bordados de un manto de grandes dimensiones que desmontado permitió confeccionar el conjunto completo.

Museo del Traje CNIP, Inventario: MT13325A

El dibujo de los bordados, los materiales utilizados e incluso el mismo soporte nos refieren inequívocamente a los mantos conservados de la Orden de Carlos III, uno de ellos expuesto en el Museo del Traje, Centro Nacional del Patrimonio Etnológico, y cuya ficha de inventario describe así: "Manto de seda azul celeste, con escote redondo, larga cola y cuello vuelto. Lleva decoración heráldica realizada con bordado en hilo de plata, que dibuja una cenefa exterior de tres calles: en la central, motivos de torre, león posante y corona de laurel -en cuyo interior puede leerse un III, inserto en perfil lineal, guirnalda sinuosa y otra de línea quebrada con salpicado central de estrellas de seis puntas. Cierra con alamares de pasamanería de seda e hilo metálico, dispuestos sobre el cuello."

El valor por tanto de esta pieza resulta inequívoco, siendo un fiel reflejo de la tradición, muy asentada por parte de la casa real, de donar ropas de su ajuar para que las vistiesen las imágenes de su devoción. Ojalá las actuales camareras de la Virgen del Valle sepan conservar y cuidar esta pieza de gran valor textil y documental que pone de manifiesto la devoción que se profesaba a esta imagen de gloria a finales del siglo XVIII.

Javier Prieto Prieto

Bibliografía: RODA PEÑA J. "Juan de Astorga, restaurador" Laboratorio de Arte 23 (2011), pp. 351-374

El Niño Jesús del Sagrario. Martínez Montañés. 1606.

Obra: Niño Jesús del Sagrario
Autor: Juan Martínez Montañés
Fecha: 1606
Titular: Pontificia e Ilustre Archicofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla.

La imagen del Niño Jesús que Martínez Montañés talló para la hermandad sacramental de la parroquia del Sagrario se convirtió en el modelo iconográfico más representativo de la devoción al Dulce Nombre de Jesús. La imagen es de talla completa dotada de gran elegancia y clasicismo, rasgos comunes a la obra de Montañés. Una de las notas más destacadas de esta imagen es su posición en contrapposto, que dota de gran majestuosidad a la postura del Divino Infante.

La talla está realizada en madera policromada al óleo, salvo las manos y antebrazos que fueron sustituidas en 1629 por unas realizadas en plomo por el pintor Pablo Legot debido a la transformación de Niño de la Pasión a Niño eucarístico. La policromía original fue realizada por Gaspar de Raxis en 1607. La imagen fue concebida para vestir, contando con un rico ajuar, en el que se incluyen además varios juegos de potencias y un cáliz que porta la imagen en su mano izquierda.

La obra ha sido recientemente restaurada por el IAPH, en la que se ha procedido a la eliminación de repintes y barnices oxidados, gracias a la cual se muestra una rica y cuidada policromía aunque no es la original de Gaspar de Raxis ya que la imagen había sido varias veces repolicromada.

El Niño Jesús del Sagrario recibe culto en una de las capillas del lado de la epístola de la céntrica parroquia sevillana bajo un baldaquino de plata realizado en el siglo XIX, concebido originalmente como custodia, y que es utilizado también durante la procesión del Corpus Christi.

Fotografías: julio 2013.

Javier Prieto